Каталог книг

Анатолий Рясов Пустырь

Перейти в магазин

Сравнить цены

Описание

«Пустырь» – третий роман Анатолия Рясова, написанный в традициях русской метафизической прозы. В центре сюжета – жизнь заброшенной деревни, повседневность которой оказывается нарушена появлением блаженного бродяги. Его близость к безумию и стоящая за ним тайна обусловливают взаимоотношения между другими символическими фигурами романа, среди которых – священник, кузнец, юродивый и учительница. В романе Анатолия Рясова такие философские категории, как «пустота», «трансгрессия», «гул языка» предстают в русском контексте. В 2012 году роман «Пустырь» вошел в лонг-лист литературной премии «Большая книга». Петербургский художник Наталья Красильникова нарисовала иллюстрации к тексту, в 2013 году эти работы выставлялись в нескольких галереях России.

Характеристики

  • Форматы

Сравнить Цены

Предложения интернет-магазинов
Рясов А. Пустырь Рясов А. Пустырь 486 р. chitai-gorod.ru В магазин >>
Анатолий Рясов Пустырь Анатолий Рясов Пустырь 299 р. ozon.ru В магазин >>
Анатолий Рясов Пустырь Анатолий Рясов Пустырь 79.9 р. litres.ru В магазин >>
Анатолий Рясов Сырое слово Анатолий Рясов Сырое слово 759 р. ozon.ru В магазин >>
Анатолий Рясов Прелюдия. Homo innatus Анатолий Рясов Прелюдия. Homo innatus 269 р. ozon.ru В магазин >>
Максим Кантор Пустырь. Атлас Максим Кантор Пустырь. Атлас 1299 р. ozon.ru В магазин >>
Валерий Черешня Пустырь Валерий Черешня Пустырь 38 р. ozon.ru В магазин >>

Статьи, обзоры книги, новости

Читать онлайн Пустырь автора Рясов Анатолий Владимирович - RuLit - Страница 1

Читать онлайн "Пустырь" автора Рясов Анатолий Владимирович - RuLit - Страница 1

Провозглашение зачарованной речи

Перед нами – третий роман Анатолия Рясова, что само по себе требует двух уточнений. Во-первых, после книг «Три Ада» и «Прелюдия. Homo innatus», перед нами третий из опубликованных романов Анатолия Рясова. Во-вторых, одной из особенностей этого автора является та, что каждый текст у него – первый. Он не разработал в романе «Три Ада» некий жанр «рясовщины», следование которому позволило бы ему дальше писать новые произведения. Рясов – писатель без колеи жанровой и даже стилистической заданности. Если первый роман, «Три Ада», получивший премию «Дебют» (номинация «Крупная проза»), был романом-антипутеводителем, второй – «Прелюдия» – расширенной версией лицедейства сценических проектов Рясова, то теперь перед нами – просто роман. И это-та простота жанровой определённости – в случае с таким автором – самое сложное, поскольку перед нами роман о романе. Точнее – о его невозможности. И не в том смысле, что герой романа будет писать роман и написать его не сможет. Или автор романа будет рассуждать о том, как бы ему написать роман и роман закончится выводом: написать его не удастся.

Но, прежде чем приступить к «Пустырю», следует посмотреть на то, как внимателен был Рясов уже в «Трех Адах». Всем известен жанр утопии, который в ХХ веке слился с жанром антиутопии. Мы не будем сейчас вспоминать об острове Томаса Мора, достаточно лишь определиться, что утопия – это некое несуществующее теперь место, которое могло быть в прошлом (Атлантида) или может быть в будущем (Новый дивный мир). Утопия указывает на отсутствие этого места здесь и сейчас, точнее – на то, как было бы хорошо, если бы оно было именно теперь. Утопия – это зияющая нехватка, отсутствие того, что – появись оно теперь и здесь – всё бы сделало лучшим. Антиутопия тогда – это указание на неуместность некоторых вещей, свершающихся здесь и теперь: хорошо бы, чтобы их не было, но они происходят. Происходят эти неуместные вещи мельком и незаметно, а потому от них можно будет избавиться лишь сделав их заметными, явными. Один из способов довести нечто до явленности – это довести до чрезмерности, как говорится: до абсурда, «перегнуть палку». Так делали «наивные» антиутописты первой половины ХХ века, пока людям не стала симпатична сама эта чрезмерность; и удовольствие это было такого рода, что уже совершенно неважно – что именно чрезмерно: зло или благо.

«Три Ада» не были ни утопией, ни антиутопией. Это был роман не о месте и не о неуместности. Там речь шла о пути, а точнее – о неуместности любого пути. Эта неуместность была представлена в тексте «Трёх Адов» в форме показа, поскольку любой путеводитель указывает направления, по которым следует двигаться, чтобы получить то-то и то-то. Если же перед нами – антипутеводитель, то это, в первую очередь, указание не на те пути, по которым не следует двигаться, а парализующий эффект любого пути. Первый роман Анатолия Рясова был не обличением какого-то пути, по которому шёл главный герой. По-латыни путеводители назывались “vade mecum”, что буквально можно перевести как «иди со мной», т. е. это был справочник или карта, которую брали с собой. И поэтому антивадемекум – это путешествующее с самим путником указание на невозможность любого его пути, или, по меньшей мере, на то, что ни один путь никуда тебя не приведёт всё равно. Свою невозможность пути путник носит с собой. Спросить его – остаётся ли он на месте при этом или нет – дело другое. Сам Рясов, однако, пошёл дальше – к «Прелюдии. Homo innatus», а оттуда – от показывания немоты – к «Пустырю», к сказыванию невозможности произнести слово.

У жанра предисловия к роману есть одна, обрекающая его на безнадёжность, черта, проявляющаяся в тот самый момент, когда необходимо что-то сказать о романе, в то время как слева маячит Сцилла похожести, а справа – Харибда простого пересказа. Что касается последнего, то роман Анатолия Рясова не пострадает от того, что его кто-то перескажет. Дело ведь не в фабуле, хотя нам в это очень сложно поверить. Нам трудно представить себе античный театр, в котором зрители, рассаживаясь на скамьях перед премьерой, уже точно знали, что именно им покажут; греки чурались новостей. Вопрос был в том: как именно этот вот трагик представит всем известное. Не случайно, такое пренебрежение новостями сохраняется до сих пор в опере, когда мы знаем её содержание до начала исполнения, ознакомившись с либретто. И, хотя мы не будем здесь приводить некое сводное либретто, должны сразу же заметить, что роман Анатолия Рясова – не остросюжетный в том расхожем смысле, в каком мы детективно ждём «а что же дальше будет?». У него иная острота.

Источник:

www.rulit.me

Журнальный зал: Новый Мир, 2013 №6 - Владимир Губайловский - Вакуум обетованный

Журнальный зал

толстый журнал как эстетический феномен

  • Новые поступления
  • Журналы
    • ЖУРНАЛЬНЫЙ ЗАЛ
    • Арион
    • Вестник Европы
    • Волга
    • Дружба Народов
    • Звезда
    • Знамя
    • Иностранная литература
    • Нева
    • Новая Юность
    • Новый Журнал
    • Новый Мир
    • Октябрь
    • Урал
    • НОН-ФИКШН
    • Вопросы литературы
    • НЛО
    • Неприкосновенный запас
    • НОВОЕ В ЖЗ
    • Homo Legens
    • Prosodia
    • ©оюз Писателей
    • День и ночь
    • Дети Ра
    • Зеркало
    • Иерусалимский журнал
    • Интерпоэзия
    • Крещатик
    • Новый Берег
    • АРХИВ
    • ВОЛГА-ХХI век
    • Зарубежные записки
    • Континент
    • Критическая Масса
    • Логос
    • Новая Русская Книга
    • Новый ЛИК
    • Отечественные записки
    • Сибирские огни
    • Слово\Word
    • Старое литературное обозрение
    • Студия
    • Уральская новь
  • Проекты
    • Вечера в Клубе ЖЗ
    • Египетские ночи
    • Премия «Поэт»
    • Премия Алданова
    • Премия журнала «Интерпоэзия»
    • Поэтическая премия "Anthologia"
    • Страница Литературной премии И.П.Белкина
    • Страница Литературной премии им. Ю.Казакова
    • Академия русской современной словесности
    • Страница Карабчиевского
    • Страница Татьяны Тихоновой
  • Авторы
  • Выбор читателя
  • О проекте
  • Архив
  • Контакты
Вакуум обетованный (Анатолий Рясов. Пустырь)

Анатолий Рясо в . Пустырь. СПб ., « Алетейя», 2012, 248 стр.

Роман начинается описанием снега. «И снег будет падать. Холодный и хрустящий. Хруста не будет слышно». Снег падает, ложится на ладони, стирает пространство. Ничего, кроме снега и «шепота тишины», — нет. Этот снег никто не видит. Он только осязаем. «Мягкий пух впивается в кожу мелкими осколками. Несравненная гармония ваты и стекла. Сугробы растут так быстро, что бледно-алые точки едва заметны, и они никогда не станут заметны. Нет, будут. Эти стигматы обязательно будут различимы. Когда снег растает. Если снег растает. Пусть он когда-нибудь растает. Растает сразу, как только губы разучатся вышептывать тишину. Как только босая нога сделает первый шаг».

Уже по этому отрывку видны стилистические принципы построения текста: минимум вещей, максимум ощущений — звуков, касаний, причем неясно, кто ощущает; допущения и предположения, противоречащие друг другу («…не станут» — «Нет, будут»). Процесс говорения, построенный так, чтобы ничего не сказать. Этот принцип речи и в дальнейшем будет повторяться и воспроизводиться. Периоды будут все длиннее и длиннее, вещи все неопределеннее, люди — бескачественнее .

Но вернемся к процитированному отрывку. Чья «босая нога сделает первый шаг»?

На последней странице романа один из героев видит, «…как безумец топчется на месте, словно разучившись ходить, как не может сделать и шага в направлении изгороди … К аждый шаг давался ему с таким мучением, словно, делая его, он терял несколько лет жизни… Вокруг босых ног виднелись темные прогалины. Неспособная сделать ход, фигурка замерла в бесконечности космоса, но что удивительно: она не падала, как будто ветру было не под силу уронить ее. Мальчик всматривался в белое пламя не разыгранной партии — пламя, в котором все сущее горело, не сгорая. Фигурка больше не шевелилась, но сохраняла за собой угрожающую возможность возобновить движение. Ничто, кроме тающего под босыми ногами снега. Не выдавало в бродяге жизни».

Это последние слова романа. Но ясно, что последует за ними: «И снег будет падать. Холодный и хрустящий…».

Круг замкнется. Речь истончится и уйдет. Останется только неясная надежда, что «босая нога сделает первый шаг».

Роман оказывается даже не шагом, а попыткой шага — одного шага на месте. Фигурка, увязнувшая в снегу. И почему-то босая. Развернутое на две сотни страниц описание пустоты.

Согласно квантовой теории поля физический вакуум, строго говоря, не вполне пуст. В нем постоянно рождаются и аннигилируют пары «частица — античастица». Вакуум живет. Но он не перестает быть вакуумом.

«Пустырь» — в некотором смысле описание такой модели вакуума. Начавшись концом и кончившись началом, роман населен персонажами, наполнен описаниями, событиями, разговорами, но все они не более чем нулевые колебания вакуума.

Фигурка начнет двигаться. Станет бессловесным бродягой, обретет нечеткие, но все-таки вполне реальные очертания. И постепенно возникнет действие, разворачивающееся не в пространстве-времени, а в поле слов, в потоке речи. Прерывающей себя, противоречащей себе. Петляющей, срывающейся.

В эссе «Ничто, или Последовательность» (предисловие к вымышленной книге Соланж Маррио ) Станислав Лем пишет: писатель паразитирует на опыте читателя. «Любовь, дерево, парк, вздохи, боль в ухе — читатель понимает это, потому что испытывал сам. С помощью книги можно в голове читателя попереставлять всю мебель, при условии, что хоть какая-то мебель до начала чтения в ней находилась. Ни на чем не паразитирует тот, кто производит реальные действия: техник, доктор, строитель, портной, судомойка. Что по сравнению с ними производит писатель? Видимость. Разве это серьезное занятие? Антироману хотелось взять за образец математику: она ведь тоже не создает ничего реального! Верно, но математика не лжет, поскольку делает только то, что должна. <…> Писатель, поскольку его не понуждает такая необходимость — поскольку он так свободен, — всего лишь заключает с читателем свои тайные соглашения; он уговаривает читателя предположить. поверить. принять за чистую монету. но все это игра, а не та чудесная несвобода, в которой произрастает математика. Полная свобода оборачивается полным параличом литературы» [1] .

Лем описывает роман Соланж Маррио как последовательный отказ от любых обращений к читательскому опыту, как пример полной редукции любого проявления действительности (ведь только читательский опыт в любой книге является действительностью, остальное — слова), как только читатель начинает подозревать, что сейчас ему что-то сообщат, он будет разочарован: ему не сообщат ничего, а то действие, событие, лицо, о котором он заподозрил, — только фикция , и речь не о том. О чем же? В конце концов, о «затмении речи», о ее невозможности, о ее отрицании, которое она сама же порождает. О нулевых колебаниях вакуума. Примерно о том же и роман «Пустырь».

Роман Соланж Маррио начинается словами: «Поезд не пришел. Он не приехал». Лем говорит: здесь сообщено даже слишком много, но Соланж последовательно устранит из романа всякое воспоминание и о возможной, хотя и несостоявшейся встрече, и о реальном, хотя и неописанном человеке.

Как я уже говорил, Рясов начинает словами: «И снег будет падать. Холодный и хрустящий. Хруста не будет слышно». Снег только обещает падать, что происходит сейчас — неясно. Хруста не слышно. Откуда известно, что снег хрустящий? Собственно, так и продолжается роман, утверждая и тут же отрицая на всех уровнях организации текста все, что успел утвердить, — от отдельного предложения до героя, от героя до всего сюжетного движения. Сказав А , не забудь сказать не-А. Читатель как бы цепляется за текст всем своим опытом, но напрасно: этот опыт будет опровергнут. Здесь он не работает. Но такой метод в «Пустыре» полностью оправдан главным объектом описания. Пустырь всегда примыкает в городу или к деревне, он невозможен, например, в лесу. Пустырь — это незастроенное или брошенное по каким-то неясным причинам место. Пустырь — это прямое отрицание обжитого, заселенного пространства. Пустырь — это пространство плохой пустоты, к тому же в России — это всегда свалка, всегда горы мусора и хлама, намеков на действительные вещи, которые когда-то существовали, которые могли бы существовать, но их уже нет и не будет .

В романе есть сюжет. Некто — бродяга — приходит в деревню Волглое . Там люди не живут — они доживают. Там всегда идет дождь, пока не выпадает снег. Там не бывает солнца. Бродяга не говорит. Он погружен внутрь себя. В деревне его встречает местный священник — Лукьян Федотыч . И решает бродягу приютить. Мотивы священника не вполне ясны и ему самому. Это не милосердие. Это попытка таким странным образом показать обитателям Волглого пример милосердия. Оно им надо? На окраине деревни живет кузнец Нестор. У него погибли — утонули в местной речке — жена и дочь. Он замкнулся в себе. К нему тянется учительница Анастасия. В деревне живет юродивый Игоша , который, пользуясь полной безнаказанностью, травит священника. Живет в деревне старуха-знахарка Марфица . У нее какие-то свои дела со священником. Они друг другу сочувствуют и как-то управляют прочим населением Волглого . Бродяга, попадая в Волглое , оказывается неожиданным возмущением (флуктуацией) этого заросшего гнилью и тиной пространства. К бродяге тянутся люди, поскольку прозревают в нем некую подлинную, непустырную пустоту. Бродяга ничего не говорит, но люди приходят к нему и что-то рассказывают. Им это необходимо.

Дмитрий Галковский писал в «Бесконечном тупике»: «В Идиоте… есть какая-то вечная тайна. Желание не понять его, а быть понятым им» [2] . Все, кто приближается к князю, — гибнут. Это и есть история бродяги.

Священник нарекает бродягу Елисеем. Поименованное кажется понятнее. Но это не поможет. Лукьян пытается использовать Елисея, чтобы укрепить свой авторитет среди обитателей Волглого, и приводит его на службу. Юродивый Игоша решает, что это — оскорбление подлинной пустоты, которую несет в себе Елисей. Игоша является на службу и бьется в припадке, напоминающем падучую. После того как Марфица совершает над ним обряд экзорцизма , юродивый вешается прямо в церкви, чем лишает Лукьяна возможности служить — церковь проклята на сорок лет как дом самоубийцы, она осквернена. Лукьян сходит с ума. Нестор — умирает. Анастасия — умирает. В общем, все умерли. И бродяга уходит… И застывает босой в снегу на краю пустыря.

Герои лопаются как пузыри на поверхности речи. С тихим хлопком. Они аннигилируют. Процесс выравнивания и разглаживания действительности продолжается. Пустота наступает.

«Пустырь» — это довольно прозрачная метафора России. Но в «Пустыре», как и в романе, описанном Лемом , почти ничего не сказано. Рясов практически не обращается к конкретному опыту читателя. Он не переставляет мебель, потому что мебели нет.

Герои ничего не делают. Они почти исключительно говорят. Иногда друг с другом (реже), иногда с собой (чаще). Еще чаще они чувствуют — касаются, слышат, видят. И не только то, что бьет снаружи, но и то, что плещется, царапается, колеблется внутри.

Роман Рясова глубоко уходит корнями в русскую литературу. И именно литература является той первичной реальностью, к которой обращается писатель. И здесь можно довольно уверенно указать два главных источника — это Достоевский (уже помянутый «Идиот», но не только) и Гоголь.

Отсылки даны прямо в тексте — учительница сравнивает Лукьяна с Великим инквизитором. Волглое — указывает на Мокрое, куда бросается кутить Митя Карамазов и где случаются с ним плохие дела. И развернутый, буквально пронизывающий мотив льющейся воды. Нестор, страдающий от болезни, чувствует, как «ему на голову все так же лилась эта вода… бесконечным холодным потоком, похожим на утробные воды мироздания». И в последней фразе 10-й главы Рясов повторяет: «Холодная вода мерно и ровно лилась на его голову». Это «Записки сумасшедшего»: «Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся , кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего» [3] .

[1] Лем Станисла в. Ничто, или Последовательность. — В кн.: Лем Станисла в. «Библиотека XXI века». М., «АСТ», 2002, стр. 67 — 68.

[2] Галковский Дмитри й. «Бесконечный тупик». Цит. по <http://www.samisdat.com/3/311-624.htm>.

[3] Гоголь Н. В. Записки сумасшедшего. М — Л., 1928, стр. 226.

Источник:

magazines.russ.ru

Читать Пустырь - Рясов Анатолий Владимирович - Страница 1

Анатолий Рясов Пустырь
  • ЖАНРЫ
  • АВТОРЫ
  • КНИГИ 530 225
  • СЕРИИ
  • ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 458 456

Провозглашение зачарованной речи

Перед нами – третий роман Анатолия Рясова, что само по себе требует двух уточнений. Во-первых, после книг «Три Ада» и «Прелюдия. Homo innatus», перед нами третий из опубликованных романов Анатолия Рясова. Во-вторых, одной из особенностей этого автора является та, что каждый текст у него – первый. Он не разработал в романе «Три Ада» некий жанр «рясовщины», следование которому позволило бы ему дальше писать новые произведения. Рясов – писатель без колеи жанровой и даже стилистической заданности. Если первый роман, «Три Ада», получивший премию «Дебют» (номинация «Крупная проза»), был романом-антипутеводителем, второй – «Прелюдия» – расширенной версией лицедейства сценических проектов Рясова, то теперь перед нами – просто роман. И это-та простота жанровой определённости – в случае с таким автором – самое сложное, поскольку перед нами роман о романе. Точнее – о его невозможности. И не в том смысле, что герой романа будет писать роман и написать его не сможет. Или автор романа будет рассуждать о том, как бы ему написать роман и роман закончится выводом: написать его не удастся.

Но, прежде чем приступить к «Пустырю», следует посмотреть на то, как внимателен был Рясов уже в «Трех Адах». Всем известен жанр утопии, который в ХХ веке слился с жанром антиутопии. Мы не будем сейчас вспоминать об острове Томаса Мора, достаточно лишь определиться, что утопия – это некое несуществующее теперь место, которое могло быть в прошлом (Атлантида) или может быть в будущем (Новый дивный мир). Утопия указывает на отсутствие этого места здесь и сейчас, точнее – на то, как было бы хорошо, если бы оно было именно теперь. Утопия – это зияющая нехватка, отсутствие того, что – появись оно теперь и здесь – всё бы сделало лучшим. Антиутопия тогда – это указание на неуместность некоторых вещей, свершающихся здесь и теперь: хорошо бы, чтобы их не было, но они происходят. Происходят эти неуместные вещи мельком и незаметно, а потому от них можно будет избавиться лишь сделав их заметными, явными. Один из способов довести нечто до явленности – это довести до чрезмерности, как говорится: до абсурда, «перегнуть палку». Так делали «наивные» антиутописты первой половины ХХ века, пока людям не стала симпатична сама эта чрезмерность; и удовольствие это было такого рода, что уже совершенно неважно – что именно чрезмерно: зло или благо.

«Три Ада» не были ни утопией, ни антиутопией. Это был роман не о месте и не о неуместности. Там речь шла о пути, а точнее – о неуместности любого пути. Эта неуместность была представлена в тексте «Трёх Адов» в форме показа, поскольку любой путеводитель указывает направления, по которым следует двигаться, чтобы получить то-то и то-то. Если же перед нами – антипутеводитель, то это, в первую очередь, указание не на те пути, по которым не следует двигаться, а парализующий эффект любого пути. Первый роман Анатолия Рясова был не обличением какого-то пути, по которому шёл главный герой. По-латыни путеводители назывались “vade mecum”, что буквально можно перевести как «иди со мной», т. е. это был справочник или карта, которую брали с собой. И поэтому антивадемекум – это путешествующее с самим путником указание на невозможность любого его пути, или, по меньшей мере, на то, что ни один путь никуда тебя не приведёт всё равно. Свою невозможность пути путник носит с собой. Спросить его – остаётся ли он на месте при этом или нет – дело другое. Сам Рясов, однако, пошёл дальше – к «Прелюдии. Homo innatus», а оттуда – от показывания немоты – к «Пустырю», к сказыванию невозможности произнести слово.

У жанра предисловия к роману есть одна, обрекающая его на безнадёжность, черта, проявляющаяся в тот самый момент, когда необходимо что-то сказать о романе, в то время как слева маячит Сцилла похожести, а справа – Харибда простого пересказа. Что касается последнего, то роман Анатолия Рясова не пострадает от того, что его кто-то перескажет. Дело ведь не в фабуле, хотя нам в это очень сложно поверить. Нам трудно представить себе античный театр, в котором зрители, рассаживаясь на скамьях перед премьерой, уже точно знали, что именно им покажут; греки чурались новостей. Вопрос был в том: как именно этот вот трагик представит всем известное. Не случайно, такое пренебрежение новостями сохраняется до сих пор в опере, когда мы знаем её содержание до начала исполнения, ознакомившись с либретто. И, хотя мы не будем здесь приводить некое сводное либретто, должны сразу же заметить, что роман Анатолия Рясова – не остросюжетный в том расхожем смысле, в каком мы детективно ждём «а что же дальше будет?». У него иная острота.

Что касается Харибды похожести, то здесь искушение куда более великое. Здесь можно сказать так: чем образованнее будет читатель в отношении эстетических теорий ХХ века и, в частности, теорий театра и теорий текста, тем узнаваемее будет ему реальность «Пустыря». И поэтому следует предупредить в данном случае не о том, кого и что следует искать в этом романе, а о том, к чему его не стоит сводить – чтобы он смог сказать то, что, собственно, он уже и говорит. Здесь не стоит искать Антонена Арто, Мориса Бланшо, Михаила Бахтина, Мартина Хайдеггера, Александра Введенского, Андрея Платонова, Франца Кафку. Их не стоит искать, потому что они здесь есть, но дело не в этом. Рясов достаточно сильный автор, чтобы оставить читателя на детской стадии радости от узнавания в духе: «ой, а я знаю, к кому это отсылает». Стратегия подобного узнавания уходит в дурную бесконечность – «узнать кого-то» подменяется автоматически на «знать кого-то». Хотелось бы предложить читателю иной вариант прочтения, опирающийся на самый близкий, а потому вообще не замечаемый опыт: то, что нам приелось, на что мы не обращаем внимания в силу повсеместной встречи тут и там, что мы настолько «узнаём», что даже не способны усомниться в нашем узнавании как в знании – нам следует понять, что мы этого не знаем. Приевшееся и банальное, тривиальное и не заслуживающее внимания – оно настолько нам опостылело, что нам всегда, изначально и до самого конца хочется «чего-то другого». Чего – мы не знаем, потому как знать мы могли бы только то, с чем имеем дело. Но то, с чем мы имеем дело постоянно, нам знать не хочется, нам верится, что оно уже нам известно. Так вот, следует подвергнуть эту веру весьма тщательному сомнению. Следует расстаться с ней хотя бы на время чтения. Следует понять, что нет «чего-то другого», помимо того, с чем мы имеем дело постоянно и чего мы не хотим до остервенения даже знать – только это-то всегда было, есть и будет. И всё, что предстаёт нам под видом манящего «чего-то другого» – это лишь наше собственное непонимание самих себя в имеющемся.

И поэтому все перечисленные авторы, равно как и множество не перечисленных здесь нужны не для того, чтобы мы «отвлеклись» от своего ближайшего. Напротив: они собрались здесь все только для того, чтобы заняться тем, что только и есть. В данном случае – читателем. И наша задача: подобно хитроумному Улиссу, терзаемому Океаном, понять, что всё это время всегда и везде всё происходящее – было с нами для нас и благодаря нам. И ничего другого и не было. А сирены забвения – не будем вспоминать о Морисе Бланшо – всегда будут петь только о нас со стороны как о манящем «чём-то другом».

Действие романа происходит в деревне под названием Волглое. Владимир Даль позволяет нам прочитать это прилагательное как напитавшийся влагою, сырой, отсырелый, водянистый. Герои романа, мог бы продолжить Даль, обречены на то, чтобы волгнуть, то есть: набирать влагу, мокроту, сырость. Кажется, что именно таким образом и следовало бы назвать роман, используя подсказываемую словом метафору сырости. Но роман назван иначе, и мы попробуем посмотреть – почему.

Источник:

www.litmir.me

Анатолий Рясов Пустырь в городе Уфа

В представленном интернет каталоге вы можете найти Анатолий Рясов Пустырь по разумной стоимости, сравнить цены, а также посмотреть иные предложения в группе товаров Художественная литература. Ознакомиться с свойствами, ценами и обзорами товара. Доставка может производится в любой город России, например: Уфа, Ярославль, Санкт-Петербург.